El vuelo de Charlie Parker

Pocos periódicos notificaron el fallecimiento de Charlie Parker (EEUU, 1920 – 1955), y aquellos que lo hicieron confundieron su edad y nombre; sólo el New York Post dio la información correcta. La ola racista, continuación de una época pasada de esclavitud, seguía ahogando a todo negro que pretendiera destacar. Por eso, cuando la revista Time quiso ilustrar un artículo sobre la nueva forma que estaba tomando el jazz, no escogió a Charlie Parker como estandarte del movimiento, sino a un brillante músico blanco con estudios clásicos: el recién fallecido Dave Brubeck.

Tras una mimada infancia en la que pasó del bombardino al saxo alto, Charlie Parker conquistó los escenarios sin haber tenido más formación que la impartida por sí mismo. Le gustaba mirar, escuchar a Lester Young y pedir ayuda a los chicos mayores de su banda. Sus grandes progresos con el saxo alto vaticinaban que el pequeño Parker llegaría hasta la cima del jazz, hasta el dominio absoluto de su instrumento. Y allí nos lo encontramos cuando leemos artículos o libros dedicados a su obra, pero durante su corta vida, Bird – apodado así porque su forma de tocar recordaba el piar de los pájaros –, tuvo que enfrentarse al racismo y a un enemigo no menos duro, las drogas.

La pareja drogas y jazz fue inseparable durante muchas décadas. Los inicios de esa turbia relación los podemos encontrar en los propios inicios del jazz, cuando los músicos que pretendía acercarse al estilo “prohibido” se tenían que esconder en tugurios donde lo ilegal era la norma, donde los que nada tenían y a nada podían aspirar se concentraban para ver nacer lo que después sería considerada una música de culto. No obstante, fueron los propios músicos los que fomentaron el consumo desenfrenado de sustancias que acabaron por destrozar la vida profesional de muchos de ellos.

Heroinómano prácticamente desde la adolescencia, Bird (y la mayoría de sus seguidores) pensaba que aquella droga le dotaba del virtuosismo que derrochaba en el escenario, por eso muchos músicos le imitaron a pesar de que él mismo les persuadía, no sé si por miedo a que pudieran alcanzar su nivel interpretativo o porque realmente conocía los efectos negativos de la heroína.

En El perseguidor, Julio Cortázar nos presenta en forma de relato la decadencia de Charlie Parker por culpa de las drogas. Constituye un texto breve pero intenso, dirigido por unos diálogos creíbles en los que Bird se muestra bajo el nombre de Johnny Carter, un saxofonista incapaz de conciliar el éxito de los escenarios con el fracaso de su vida privada. La lectura del relato es recomendable para todo aquel que le interese conocer la visión que tenía Julio Cortázar de Charlie Parker, al que homenajea de forma póstuma.

Aunque es difícil desligar la vida de Bird del consumo de drogas, su obra ha pasado limpia a la historia del jazz gracias a que encabezó la revolución que acabaría rompiendo el swing para colocar los cimientos de un nuevo estilo, el bebop. Esa revolución la llevó a cabo junto a Bud Powell y Dizzi Gillespie, los mismos que protagonizaron “el concierto del siglo”, aquel en el que Charlie Parker tocó con un saxofón de plástico después de empeñar el suyo para poder comprar heroína. Dos años más tarde, moriría por una mezcla explosiva de neumonía, úlcera de estómago, cirrosis y el infarto final que acabó con él. Tenía treinta y cuatro años, aunque según el parte médico su cuerpo correspondía al de un hombre de sesenta. Leyenda o no, lo que está claro es que su contribución al jazz equivale a la de un músico con una prolongada carrera musical.

Dicen que un trueno retumbó en el momento de su muerte. Días después, las paredes se llenaron con graffitis de “Bird lives”.

Bird lives

Bird lives

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Somethin’Else

El otro día, un músico callejero interpretó Autumn Leaves con ayuda de su xilófono. Este músico, al que conozco de vista, no destaca por la elección de su repertorio (menos por su ejecución), pero consiguió que por un momento prestara atención y recordara una de las mejores versiones de Autumn Leaves y, también, el álbum al que pertenece: Somethin’Else.

Carátula original de Somethin'Else

Carátula original de Somethin’Else

Somethin’Else fue grabado para Blue Note en 1958 por un quinteto de primera categoría:

Cannonball Adderley – Líder de la formación. Saxo alto.

Miles Davis – Trompeta.

Hank Jones – Piano.

Sam Jones – Contrabajo.

Art Blakey – Batería.

Un año antes de que el afamado sexteto de Miles Davis grabara Kind of Blue, Davis y Cannonball se encontraron en los estudios para grabar uno de los imprescindibles del jazz, Somethin’Else, la gran obra maestra de un saxofonista alto que cubrió – por tamaño y por calidad – el hueco que había dejado Charlie Parker tras su muerte.

Cannonball Adderley (EEUU, 1928-1975) fue el referente de los saxofonistas altos durante los años 50, 60 y 70. Aunque ya era respetado cuando se unió al sexteto de Miles Davis, las grabaciones de Milestone y Kind of Blue fueron decisivas en su carrera. Sin embargo, un mes y un año antes de grabar Milestone y Kind of Blue, respectivamente, Cannonball invitó a Davis para ser sideman en un disco perfecto de inicio a fin. Me refiero, como no podría ser de otra manera, a Somethin’Else.

Cannonball Adderley

Cannonball Adderley

El disco consta de cinco temas en los que, según algunos críticos, Cannonball pierde protagonismo frente a Davis. Es cierto que el sonido inconfundible de Davis atrapa bastante la atención, pero creo que Cannonball consigue posicionarse como líder del quinteto gracias a su fuerza y seguridad.

El primero de los siete cortes es Autumn Leaves, una adaptación de la canción francesa Les feuilles mortes. Como he dicho anteriormente, la interpretación del quinteto consigue que sea, para mi gusto, una de las mejores versiones realizada. El siguiente tema, Love For Sale, comienza de una forma similar al anterior: Hank Jones y Art Blakey crean la base sobre la que Davis y Cannonball se lucirán. El tercer corte es el que da nombre al disco. Se trata de una magnífica composición de Miles Davis que comienza con una serie de preguntas y repuestas entre Cannonball y Davis hasta que éste se queda solo. En cuarta posición nos encontramos con un tema escrito por el hermano de Adderley, One For Daddy-O. Es uno de los dos temas que abre Cannonball, el otro es la versión de una canción popular, Dancing in the Dark, último corte del disco.

Somethin’Else es un disco que no puede faltar. Forma parte de esa colección de imprescindibles entre los que se encuentran Kind Of Blue, A Love Supreme, Moanin, The Köln Concert, Mingus Ah Um, Time Out, Maiden Vollage

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A continuación, podéis escuchar el disco completo. El último tema, Bangoon, es un bonus track que no fue incluido en la primera edición de 1958.

Jazz & Humour

Some critics accuse me of being a clown.

Louis Armstrong

Miles Davis no veía con buenos ojos que Dizzy Gillespie entretuviera a los blancos, aparte de con música, con un cómico espectáculo en el que el movimiento de caderas, el baile y demás parafernalia tuviera su lugar. Por eso él nunca protagonizó un show que no estuviera centrado únicamente en su interpretación musical.

Se pueden entender ambas posiciones. Por un lado, Gillespie hacía lo que le venía en gana, pasando por alto que algunos blancos de entre el público le vieran como un ser inferior y, en alguna ocasión, como un payaso negro que tocaba y danzaba para ellos. Y por otro lado, Davis luchaba por cambiar esa visión racista que reinaba en EEUU. Creo que no hay duda en afirmar que la posición de Miles Davis era la más valiente y necesaria. Sin personas así, en EEUU los negros todavía serían tratados como esclavos.

Dejando a un lado esa pequeña anécdota, el jazz siempre ha tenido una parte de humor con la que Miles Davis se encontraba a gusto, pienso yo. Las composiciones tradicionales y las big bands se formaron para entretener al público, divertirle y hacerle bailar. Ese humor, lejos de considerarlo una “payasada” (en el sentido peyorativo), constituye una parte de la esencia del jazz. Y así está plasmado en un disco de Sagajazz, exactamente el 40: Jazz & Humour.

Sagajazz es una colección que pretende abarcar parte de la historia del jazz desde un punto de vista temático. Los discos son bastante variados (en cuanto a compositores e intérpretes se refiere) y la organización muy original. Podemos encontrar recopilatorios de jazz gitano, jazz de mujeres instrumentistas, grabaciones en directo de big bands, jazz por intérprete… todo ello enmarcado en un diseño sencillo pero atractivo.

Carátula Jazz & Humour

Jazz & Humour es un disco curioso, sin más. Lo pones, te ríes y lo quitas. Es evidente que con ese título no puedes esperar mucho más de lo que ofrece, unas risas. Recopila temas de Dizzy Gillespie, Louis Armstrong,  Duke Ellington, Fast Waller, Spike Jones, entre otros. Desconozco si la selección es adecuada porque nunca me ha dado por estudiar la relación entre jazz y humor, aunque tengo que admitir que durante un tiempo estuve enganchado a un disco de Charles Mingus bastante gracioso, pero de eso ya hablaré en otra ocasión.

A continuación os dejo con Cab Calloway y su Chinese Rhythm, corte incluido en el álbum.

Fotografías de jazz II

Lil Hardin (1898-1971)

Louis Armstrong (1901-1971) & Ella Fitzgerald (1917-1996)

Benny Goodman (1909-1986)

Mary Lou williams (1910-1981)

Thelonious Monk (1917-1982)

Bebo Valdés (1918)

Charlie Parker (1920-1955) & Miles Davis (1926-1991)

Melba Liston (1926-1999)

Cannoball Adderley (1928-1975)

Albert Ayler (1936-1970)

Herbie Hancock (1940)

Keith Jarrett (1945)

Joshua Redman (1969)

Esperanza Spalding (1984)

Kind of Blue

A Yurena, por mostrar el camino.

“There is a Japanese visual art in which the artist is forced to be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment with a special brush and black water paint in such a way that an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or break through the parchment. Erasures or changes are impossible. These artists must practice a particular discipline, that allowing the idea to express itself in communication with their hands in such a direct way that deliberation cannot interfere. The resulting picture lack the complex composition and textures of ordinary painting, but it said that those who see will find something captured that escapes explanation.”

Bill Evans. Notas introductorias a Kind of Blue.

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El próximo 24 de diciembre se cumplirán cinco años desde que mi hermana me regaló un disco acompañado de una nota; decía algo así como que ese disco sería el inicio de una gran afición. Kind of Blue inició una afición que me ha llevado hasta aquí, un blog en donde cada domingo dedico una entrada al jazz. La de hoy, como no, estará dedicada a Kind of Blue, la gran obra maestra de Miles Davis.

Kind of Blue, 1959

Miles Davis – Trompeta

Julian “Cannoball” Adderley – Saxo alto

John Coltrane – Saxo tenor

Wyton Kelly – Piano (sólo en “Freddie Freedouler”)

Bill Evans – Piano

Paul Chambers – Contrabajo

Jimmy Cobb – Batería

En los años 50, el jazz caminaba por una senda que le llevaba a un punto de inflexión. Por un lado estaba surgiendo una corriente conocida como free-jazz, de la que ya se habló en una entrada pasada (Albert Ayler: vida de pájaro, muerte de perro), y por otro se encontraba Miles Davis, un trompetista obsesionado con una nueva forma de improvisación (introducida por George Russell en  Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization) basada en los modos. Fue a finales de aquella década cuando Miles Davis y Bill Evans abrieron el camino hacia el  jazz modal.

Kind of Blue fue la llave que abrió la puerta a una nueva forma de improvisación y el disco que supuso un antes y un después en la historia del jazz. Numerosos músicos fueron influenciados por él (tanto en el jazz como en el rock) y pocos son capaces de explicar las razones, como bien dice Bill Evans en el símil de la introducción. Quizá la clave está en su sencillez, en la capacidad de transmitir con una sencilla melodía, en el escueto sonido de Miles Davis a la trompeta o en la sólida fragilidad con la que Bill Evans acariciaba el piano. Otros opinan que su éxito reside en que ninguno de los músicos sabía qué iban a tocar hasta minutos antes de iniciar la grabación, cuando Miles Davis repartió unos esquemas básicos. Muchas páginas se han escrito acerca de ello.

Miles Davis durante la grabación de Kind of Blue

Años antes de grabar el disco que cambiaría la vida de casi todos los componentes del sexteto, Miles Davis era otro drogadicto más en el mundo del jazz. La estúpida idea de que la heroína abría horizontes a la composición e improvisación hizo que un gran número de músicos cayera en las redes de la droga. Pocos consiguieron salir a tiempo y se murieron buscando ese horizonte que nunca llegaría. Por suerte, Miles Davis estuvo enganchado sólo un par de años y consiguió escapar de la heroína para dedicarse de lleno al jazz. Tras realizar numerosos cambios en su sexteto, dio con el definitivo, aquel que le llevaría hasta la cima: Evans, Cannoball, Coltrane, Cobb, Chambers y él. Gracias a esa formación, y en especial a Bill Evans, Davis pudo dar rienda suelta a sus inquietudes musicales. Comenzó a explorar con ayuda de Evans la nueva estructura musical hasta que el 2 de marzo de 1959 el sexteto entró en el 30th Street Studio de la Columbia Records para grabar los tres primeros temas que compondrían Kind of Blue: “So What”, “Freddie Freeloader” y “Blue In Green”. “Freddie Freeloader” fue el único corte en el que Bill Evans no tocó, en su lugar estuvo Wyton Kelly. Es importante destacar la polémica que se originó en torno a la autoría de “Blue In Green”. Por un lado estaba la versión de Miles Davis, que decía que todas las ideas de los temas fueron compuestas por él, incluyendo “Blue In Green”; y por otro se encontraba la de Bill Evans, que defendía que las ideas del tema surgieron de forma conjunta en su casa. Parece ser que la versión final se inclina hacia la de Bill Evans, por lo que a veces es común ver como autores de dicho tema a Evans y Davis.

Miles Davis y Bill Evans en el estudio de Columbia Records.

Tras la primera sesión de grabación, el sexteto (septeto, incluyendo a Wyton Kelly) se marchó a casa sin la sensación de haber grabado parte del álbum que revolucionaría el mundo de la música. Transcurrido un tiempo, el 22 de abril de ese mismo año, el sexteto se volvió a juntar para grabar los dos últimos cortes del LP: “All Blues” y “Flamenco Sketches”. De este último tema hay dos grabaciones, aunque una de ellas (la que se suele incluir como bonus track en los discos actuales) no estuvo en el Kind of Blue original. Fue una toma que desecharon.

Finalizada la grabación, el sexteto de Miles Davis ofreció algunos conciertos y después cada uno se marchó para seguir con sus respectivas carreras. Bill Evans y John Coltrane dieron continuidad al jazz modal mientras que Miles Davis siguió explorando nuevas formas. Desde mi punto de vista John Coltrane fue el que mejor supo proyectar su carrera tras el Kind of Blue, llegando a la cumbre con su último trabajo: A Love Supreme. Pero de eso ya se habló en su día (A Love Supreme: el camino hacia Dios de John Coltrane).

Han pasado cincuenta y tres años desde la publicación del álbum y todavía sigue siendo un éxito de ventas. Toda persona aficionada al jazz tiene al menos una copia de Kind of Blue en su colección. Es el disco de referencia, el que resume todo un estilo y el que sirve de iniciación a muchos que no tienen ni la más remota idea de jazz. Yo me enganché a él gracias a Kind of Blue, espero que a otros les suceda lo mismo.

El polémico Gilad Atzmon

El pasado 1 de noviembre pude ver en directo al saxofonista y clarinetista Gilad Atzmon junto a  Yaron Stavi (contrabajo) y Sir Charles (batería) en el Bogui Jazz de Madrid. Era el segundo día consecutivo que el trío liderado por Atzmon ofrecía un directo en el local; el día previo – a parte del concierto – se incluyó con el pase la presentación de su último libro “La Identidad Judía a Examen”.

No recuerdo a ningún músico de jazz que dividiera su tiempo entre la música y el activismo político. Es más, salvo Boris Vian, no puedo nombrar a ningún músico de jazz que compartiera su tiempo con otras actividades distintas a las musicales.

Gilad Atzmon (Israel, 1963) es un tipo polémico. Nacido en Tel Aviv, es un fuerte defensor de la causa palestina, aunque esta postura no guste a unos ni a otros. Algunos judíos le tachan de antisemita, mientras que algunos palestinos hablan de él como si de un agente secreto al servicio de Israel se tratara. Lo que está claro es que no es una cosa ni la otra, tan sólo un intelectual que alza la voz desde su posición y su condición para denunciar una situación que considera injusta. Con unos cuantos libros a sus espaldas y una lista interminable de artículos (algunos se pueden leer aquí) Gilad Atzmon se ha colocado a la cabeza de la lucha por una solución al conflicto palestino-israelí. Su posición es clara: está en contra de las políticas represivas, racistas y abusivas de Israel. En palabras de Gilad Atzmon: «Los nazis me hicieron tener miedo de ser judío y los israelíes me hacen tener vergüenza de ser judío». Y llega incluso más allá al definirse como exjudío o palestino hebreoparlante.

Atzmon acabó de ser consciente del abuso que comete Israel en territorio palestino cuando estaba en el ejército, durante la guerra que Israel declaró al Líbano a comienzos de los años 80. «Veía a palestinos por todas partes, hasta que me dije, ‘¡diablos, si es que estoy viviendo en territorio palestino!’. Fue entonces cuando decidí marcharme, eso sí, con cierto sentimiento de culpa» Partió para Londres con el fin de continuar sus estudios en Filosofía alemana al tiempo que profundizaba en el mundo del jazz con su grupo Orient House Ensemble. Desde entonces no se ha bajado del escenario.

Gilad Atzmon en directo

El concierto de Madrid fue intenso. Sin un repertorio definido, el trío comenzó a tocar llenando el local de un sonido sin amplificar. En raras ocasiones se acercaba Atzmon a los micros; prefería moverse por el escenario de un lado para otro o recostarse en el piano mientras Stavi se hacía un solo. Pasaron por temas conocidos como “Moanin”, “Cherokee” o muy superficialmente por “My Funny Valentine”, dejando de lado composiciones propias. Eché de menos el estilo oriental de sus discos y que tocasen algún tema de ellos. Eso me hizo tener la sensación de estar escuchando un concierto de un trío amateur (salvando las enormes distancias) en vez del de un saxofonista con composiciones propias, y muy buenas, por cierto. Pero bueno, todo eso se olvidaba gracias a la fuerza y expresividad con la que Gilad Atzmon toca el saxofón y a la particular forma que tiene de dar sus conciertos, haciendo partícipe al público, bromeando o interviniendo con él.

Sin duda, la próxima vez me quedaré hasta el final…

Versionando Summertime

Si hay una canción que ha sido versionada hasta la saciedad  (con unas 32000 versiones diferentes) es Summertime. La hemos escuchado, silbado, tarareado y hasta cantado, pero: ¿de dónde viene?

Fue George Gershwin quien en 1933 comenzó a componerla con el fin de crear su propio espiritual basado en el estilo afro-americano de la época. El resultado fue una nana que acabaría por convertirse  –  tras el trabajo de los letristas Dubose Heyward, Dorothy Herward e Ira Gershwin – en un aria de la ópera Porgy y Bess (1935).

Después del éxito que cosechó, las versiones se sucedieron, sobre todo en el jazz. Cabe destacar la de Billie Holliday, un año después del estreno de Porgy y Bess.

Otra muy conocida es la creada por la explosiva pareja Ella & Louis, es decir, Ella Fitzgerald y Louis Armstrong.

En 1958, el inquieto de Miles Davis realizó su propia versión, improvisando sobre la melodía de Gershwin.

Una de mis versiones favoritas de Summertime es la de Bill Evans, grabada en 1962. Al igual que Davis, abandona la melodía por momentos para dejarse llevar hasta donde su ausencia le diga.

Tres años después, Albert Ayler descompuso la composición de George Gershwin para crear algo totalmente nuevo: una de sus versiones más arriesgadas y brutales.

Y así pasaron los años para Summertime. Músicos y grupos la versionaron, la distorsionaron y la mitificaron, alejando al oyente de las raíces de aquella nana que acabó por convertirse en una de las más conocidas (y desconocidas) canciones.

Finalizo con la versión de Janis Joplin. En un inicio este post no la incluyó, pero por clamor popular me he visto en la obligación de ponerla.

Albert Ayler: vida de pájaro, muerte de perro

If people don’t like it now, they will

Albert Ayler

Tras un viaje por Europa, Albert Ayler (EEUU, 1936-1970) desapareció de su apartamento de Nueva York. Dos semanas después, su cuerpo fue hallado flotando en las aguas del East River. Little Bird, apodado así para rememorar a Bird (Charlie Parker), dejaba el mundo tras una brillante carrera musical.

Es difícil no reconocer el saxo de Albert Ayler. Tiene un vibrato inconfundible y una textura con firma. Al igual que en literatura, encontrar un estilo personal – en jazz, un sonido propio – es a lo que todo músico o escritor aspira, y aquel que lo consigue puede dormir tranquilo.

Albert Ayler tuvo una breve pero intensa vida. Voló como un pájaro desde EEUU a Europa buscando la comprensión de sus composiciones e interpretaciones. Eran tiempos de revolución musical, de una innovación que no dejaba lugar a los jazzmen tradicionales. Como hizo el bebop en su día, el free-jazz quiso romper con todo lo establecido y dar otra vuelta de tuerca al jazz. Albert Ayler fue uno de los tres músicos (los otros dos fueron Cecil Taylor y Ornette Coleman) que dieron un vuelco al jazz, haciéndolo aún más libre, más improvisado, más complejo y, por qué no, más alejado del gran público. Escuchar una composición de free-jazz no es agradable, en el sentido estricto de la palabra. El que lo escucha no busca la relajación (como sí puede suceder con las grabaciones tradicionales), sino un rencuentro con las razones del  origen del jazz: la mezcla, la libertad, la incomprensión, el racismo… Porque no hay que olvidar que los tiempos en los que nace el free-jazz fueron tiempos convulsos, en los que los músicos negros tomaron conciencia social y utilizaron la música como grito de libertad. Fueron tiempos de Panteras Negras, de conciertos solidarios con su causa, de reivindicaciones sociales, de Black Power, de lucha por la igualdad de oportunidades entre personas de diferente color…

Albert Ayler y Don Cherry en estudio

La carrera musical de Albert Ayler comenzó a muy temprana edad.  A los 16 años ya tocaba con el gran Little Walter en un pequeño bar de blues. Se pasó un par de veranos de gira con su banda. Después entró en la universidad, pero como su familia no tenía dinero sólo pudo asistir durante un año. Al final acabó en el único lugar donde podía acabar un joven sin dinero, en el ejército. Allí conoció a unos cuantos músicos mientras tocaba en la banda del regimiento. En 1959, a la edad de 23 años, fue destinado a Francia, teniendo así su primer contacto con la Europa a la que tanto viajaría. Tras abandonar el ejército volvió a EEUU, pero su estilo, cada vez más libre, chocó frontalmente con las opiniones de los músicos tradicionalistas. Cansado del rechazo,  decidió regresar a Europa, exactamente a Suecia. Corría el año 1962.

My Name is Albert Ayler es un álbum grabado en Copenhague en 1963. Tengo que decir que hacía tiempo que no escuchaba un disco tan bueno como éste. Cayó en mis manos hace pocas semanas y desde entonces no paro de escucharlo. Comienza con una breve introducción en la que Albert Ayler se presenta dando unas cuentas reseñas autobiográficas. Después llega lo bueno, una grabación prácticamente improvisada en la que no puedes hacer otra cosa que escuchar la ruptura del presente con el pasado.

Tras un tiempo en Europa grabando álbumes y compartiendo escenario con músicos nórdicos, Albert Ayler regresó a EEUU para grabar Spiritual Unity, treinta minutos de improvisación de un demoledor e intenso free-jazz. El poeta Ted Joans llegó a comparar el disco con escuchar a alguien gritando “fuck” en la catedral de San Patricio. Esa grabación y el aplauso de grandes músicos como Eric Dolphy (que calificó a Albert Ayler como el mejor intérprete que había visto en su vida) consolidaron a Little Bird y le colocaron en el lugar que le correspondía. Pasados cinco años de aquella exitosa grabación, Albert Ayler murió como un perro. Todavía se desconocen las causas.

Mujeres y jazz

Muchos obstáculos se encontraron las mujeres cuando pretendieron introducirse en uno de tantos mundos de hombres, el jazz. Sometidas a un arcaico concepto de mujer, lucharon por desprenderse de las ataduras y reivindicar un espacio en la escena, algo realmente complicado.

Los locales de jazz estaban regentados por hombres que no entendían la intromisión de la mujer en su mundo, la sociedad veía con malos ojos la mezcla de sexos en clubes nocturnos donde una música – no del todo aceptada – era interpretada hasta altas horas de la noche, los propios músicos rechazaban a las mujeres pensando que éstas iban a quitarles el trabajo y los críticos huían como ignorantes de la palabra dedicada a la mujer. Todas esas razones, enmarcadas dentro del concepto que se tenía de mujer, hicieron que muchas de aquellas músicas pasaran a un inmerecido olvido.

Son conocidas las interpretaciones vocales de Billie Holiday, Sara Vaughan o Ella Fitzgerald, pero son desconocidas para el público no especializado las instrumentistas Edna Thomas, Lovey Austin, Lil Hardin, Melba Liston o Mary Lou Williams. El estereotipo de mujer sólo permitía que las mujeres lucieran sus voces y ofrecieran un espectáculo de entretenimiento. La composición instrumental, el sentarse frente a un piano, soplar un trombón o una trompeta no eran disciplinas femeninas.

Las mujeres instrumentistas tuvieron que esperar a la Segunda Guerra Mundial para tomar más espacio en el escenario. Muchos instrumentistas masculinos fueron enrolados en el ejército y las mujeres aprovecharon la ocasión para darse a conocer. Así nacieron las orquestas: Ina Ray Hutton and Her Melodears Orchestra y The International Sweethearts of Rhythm, constituidas únicamente por mujeres. Esto, sin dejar de ser un logro, no era una conquista de la mujer en el jazz. La conquista la alcanzaron algunas de esas mujeres que tras escapar de las orquestas consiguieron introducirse en grupos masculinos, como la pianista Mary Lou Williams que arregló composiciones y tocó junto a Benny Goodman, Dizzy Gillespie o Duke Ellington. Hay que destacar el caso de Mary Lou   porque contribuyó al desarrollo del jazz durante los sesenta años que estuvo en activo.

Hoy en día la mujer está totalmente incorporada al mundo del jazz. Sin embargo, no hay que olvidar que la realidad que vivimos no es producto del azar. Muchas mujeres lucharon por tener un hueco en el escenario, ya fuera de cantantes, compositoras o intérpretes. Esas mujeres, las que abrieron el camino, hoy día son desconocidas para la inmensa mayoría. El deber de nosotros es colocarlas en el lugar que les corresponde.

Para finalizar, dejo un corte de Mary Lou Williams interpretando “Little Joe From Chicago”, una de sus aclamadas composiciones.

En busca de Larry Adler

“Melodía mexicana”

Hace unos años entré en una vieja tienda de discos próxima a los cines Renoir, en Madrid. Allí, rebuscando entre tanto vinilo y disco de segunda mano di con un disco que nunca más volvería a ver y que en aquella ocasión no valoré lo suficiente. Su nombre no lo recuerdo, pero sí al intérprete: Lawrence Cecil Adler, más conocido como Larry Adler (EEUU, 1914 – Reino Unido, 2001). Después vinieron años buscando ese mismo disco (incluso en aquella vieja tienda) sin resultado alguno, como cuando tras la lectura de En busca del gato de Schrödinger (hace ya diez años), devolví el ejemplar a la biblioteca de mi barrio y nunca más volví a dar con él, ni en la biblioteca ni en las incontables librerías visitadas desde entonces, y puedo asegurar que en todas lo he buscado, dentro y fuera de España.

Conocí a Larry Adler cuando me dio por tocar la armónica, instrumento que él manejaba como si de una extremidad suya se tratara. Se colocaba la armónica entre los labios y con aparente sencillez se deslizaba de un extremo a otro al tiempo que moldeaba el sonido con la posición de sus manos. Verle tocar en directo debía ser todo un espectáculo visual y sonoro. A nosotros nos quedan algunos vídeos que podemos ver una y otra vez hasta hacerles perder toda espontaneidad.

A Larry Adler no le admitieron en el conservatorio alegando que su oído no estaba hecho para la música. Por eso aprendió a tocar la armónica de forma autodidacta y a los catorce años, si mal no recuerdo, ganó un concurso con tanta facilidad que se marchó de su casa en Baltimore para tocar en locales nocturnos de Nueva York. Tras amenizar durante algunos años las noches neoyorkinas se volvió a mudar, esta vez a Hollywood, contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer y la Paramount. Aquel joven que no tenía oído puso música al cine de la mano de Duke Ellington o Fred Astaire. Después llegó el reconocimiento en el mundo del jazz, el blues y de la música clásica.

Larry Adler tuvo que abandonar la famosa tierra de la libertad y las oportunidades por ser de izquierdas. Eligió Londres como lugar de residencia hasta el final de sus días. Allí vivió los mejores años de su vida profesional, acariciando una merecida fama mundial.

Hace tiempo que desistí en la búsqueda de algún disco de Larry Adler. Internet nos ha hecho la vida tan fácil en ciertos aspectos que podemos escuchar la música de cualquier intérprete con sólo poner su nombre en un buscador. Pierde el romanticismo de la búsqueda, es cierto, y también la belleza del fracaso por no encontrar lo que llevas buscando durante años, pero en el fondo ofrece una cultura que podría quedar olvidada con el paso de los años. Por esa razón, enlazo a uno de los discos de Larry Adler, descubierto mientras escribía estas líneas.