Somethin’Else

El otro día, un músico callejero interpretó Autumn Leaves con ayuda de su xilófono. Este músico, al que conozco de vista, no destaca por la elección de su repertorio (menos por su ejecución), pero consiguió que por un momento prestara atención y recordara una de las mejores versiones de Autumn Leaves y, también, el álbum al que pertenece: Somethin’Else.

Carátula original de Somethin'Else

Carátula original de Somethin’Else

Somethin’Else fue grabado para Blue Note en 1958 por un quinteto de primera categoría:

Cannonball Adderley – Líder de la formación. Saxo alto.

Miles Davis – Trompeta.

Hank Jones – Piano.

Sam Jones – Contrabajo.

Art Blakey – Batería.

Un año antes de que el afamado sexteto de Miles Davis grabara Kind of Blue, Davis y Cannonball se encontraron en los estudios para grabar uno de los imprescindibles del jazz, Somethin’Else, la gran obra maestra de un saxofonista alto que cubrió – por tamaño y por calidad – el hueco que había dejado Charlie Parker tras su muerte.

Cannonball Adderley (EEUU, 1928-1975) fue el referente de los saxofonistas altos durante los años 50, 60 y 70. Aunque ya era respetado cuando se unió al sexteto de Miles Davis, las grabaciones de Milestone y Kind of Blue fueron decisivas en su carrera. Sin embargo, un mes y un año antes de grabar Milestone y Kind of Blue, respectivamente, Cannonball invitó a Davis para ser sideman en un disco perfecto de inicio a fin. Me refiero, como no podría ser de otra manera, a Somethin’Else.

Cannonball Adderley

Cannonball Adderley

El disco consta de cinco temas en los que, según algunos críticos, Cannonball pierde protagonismo frente a Davis. Es cierto que el sonido inconfundible de Davis atrapa bastante la atención, pero creo que Cannonball consigue posicionarse como líder del quinteto gracias a su fuerza y seguridad.

El primero de los siete cortes es Autumn Leaves, una adaptación de la canción francesa Les feuilles mortes. Como he dicho anteriormente, la interpretación del quinteto consigue que sea, para mi gusto, una de las mejores versiones realizada. El siguiente tema, Love For Sale, comienza de una forma similar al anterior: Hank Jones y Art Blakey crean la base sobre la que Davis y Cannonball se lucirán. El tercer corte es el que da nombre al disco. Se trata de una magnífica composición de Miles Davis que comienza con una serie de preguntas y repuestas entre Cannonball y Davis hasta que éste se queda solo. En cuarta posición nos encontramos con un tema escrito por el hermano de Adderley, One For Daddy-O. Es uno de los dos temas que abre Cannonball, el otro es la versión de una canción popular, Dancing in the Dark, último corte del disco.

Somethin’Else es un disco que no puede faltar. Forma parte de esa colección de imprescindibles entre los que se encuentran Kind Of Blue, A Love Supreme, Moanin, The Köln Concert, Mingus Ah Um, Time Out, Maiden Vollage

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A continuación, podéis escuchar el disco completo. El último tema, Bangoon, es un bonus track que no fue incluido en la primera edición de 1958.

Jazz & Humour

Some critics accuse me of being a clown.

Louis Armstrong

Miles Davis no veía con buenos ojos que Dizzy Gillespie entretuviera a los blancos, aparte de con música, con un cómico espectáculo en el que el movimiento de caderas, el baile y demás parafernalia tuviera su lugar. Por eso él nunca protagonizó un show que no estuviera centrado únicamente en su interpretación musical.

Se pueden entender ambas posiciones. Por un lado, Gillespie hacía lo que le venía en gana, pasando por alto que algunos blancos de entre el público le vieran como un ser inferior y, en alguna ocasión, como un payaso negro que tocaba y danzaba para ellos. Y por otro lado, Davis luchaba por cambiar esa visión racista que reinaba en EEUU. Creo que no hay duda en afirmar que la posición de Miles Davis era la más valiente y necesaria. Sin personas así, en EEUU los negros todavía serían tratados como esclavos.

Dejando a un lado esa pequeña anécdota, el jazz siempre ha tenido una parte de humor con la que Miles Davis se encontraba a gusto, pienso yo. Las composiciones tradicionales y las big bands se formaron para entretener al público, divertirle y hacerle bailar. Ese humor, lejos de considerarlo una “payasada” (en el sentido peyorativo), constituye una parte de la esencia del jazz. Y así está plasmado en un disco de Sagajazz, exactamente el 40: Jazz & Humour.

Sagajazz es una colección que pretende abarcar parte de la historia del jazz desde un punto de vista temático. Los discos son bastante variados (en cuanto a compositores e intérpretes se refiere) y la organización muy original. Podemos encontrar recopilatorios de jazz gitano, jazz de mujeres instrumentistas, grabaciones en directo de big bands, jazz por intérprete… todo ello enmarcado en un diseño sencillo pero atractivo.

Carátula Jazz & Humour

Jazz & Humour es un disco curioso, sin más. Lo pones, te ríes y lo quitas. Es evidente que con ese título no puedes esperar mucho más de lo que ofrece, unas risas. Recopila temas de Dizzy Gillespie, Louis Armstrong,  Duke Ellington, Fast Waller, Spike Jones, entre otros. Desconozco si la selección es adecuada porque nunca me ha dado por estudiar la relación entre jazz y humor, aunque tengo que admitir que durante un tiempo estuve enganchado a un disco de Charles Mingus bastante gracioso, pero de eso ya hablaré en otra ocasión.

A continuación os dejo con Cab Calloway y su Chinese Rhythm, corte incluido en el álbum.

Kind of Blue

A Yurena, por mostrar el camino.

“There is a Japanese visual art in which the artist is forced to be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment with a special brush and black water paint in such a way that an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or break through the parchment. Erasures or changes are impossible. These artists must practice a particular discipline, that allowing the idea to express itself in communication with their hands in such a direct way that deliberation cannot interfere. The resulting picture lack the complex composition and textures of ordinary painting, but it said that those who see will find something captured that escapes explanation.”

Bill Evans. Notas introductorias a Kind of Blue.

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El próximo 24 de diciembre se cumplirán cinco años desde que mi hermana me regaló un disco acompañado de una nota; decía algo así como que ese disco sería el inicio de una gran afición. Kind of Blue inició una afición que me ha llevado hasta aquí, un blog en donde cada domingo dedico una entrada al jazz. La de hoy, como no, estará dedicada a Kind of Blue, la gran obra maestra de Miles Davis.

Kind of Blue, 1959

Miles Davis – Trompeta

Julian “Cannoball” Adderley – Saxo alto

John Coltrane – Saxo tenor

Wyton Kelly – Piano (sólo en “Freddie Freedouler”)

Bill Evans – Piano

Paul Chambers – Contrabajo

Jimmy Cobb – Batería

En los años 50, el jazz caminaba por una senda que le llevaba a un punto de inflexión. Por un lado estaba surgiendo una corriente conocida como free-jazz, de la que ya se habló en una entrada pasada (Albert Ayler: vida de pájaro, muerte de perro), y por otro se encontraba Miles Davis, un trompetista obsesionado con una nueva forma de improvisación (introducida por George Russell en  Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization) basada en los modos. Fue a finales de aquella década cuando Miles Davis y Bill Evans abrieron el camino hacia el  jazz modal.

Kind of Blue fue la llave que abrió la puerta a una nueva forma de improvisación y el disco que supuso un antes y un después en la historia del jazz. Numerosos músicos fueron influenciados por él (tanto en el jazz como en el rock) y pocos son capaces de explicar las razones, como bien dice Bill Evans en el símil de la introducción. Quizá la clave está en su sencillez, en la capacidad de transmitir con una sencilla melodía, en el escueto sonido de Miles Davis a la trompeta o en la sólida fragilidad con la que Bill Evans acariciaba el piano. Otros opinan que su éxito reside en que ninguno de los músicos sabía qué iban a tocar hasta minutos antes de iniciar la grabación, cuando Miles Davis repartió unos esquemas básicos. Muchas páginas se han escrito acerca de ello.

Miles Davis durante la grabación de Kind of Blue

Años antes de grabar el disco que cambiaría la vida de casi todos los componentes del sexteto, Miles Davis era otro drogadicto más en el mundo del jazz. La estúpida idea de que la heroína abría horizontes a la composición e improvisación hizo que un gran número de músicos cayera en las redes de la droga. Pocos consiguieron salir a tiempo y se murieron buscando ese horizonte que nunca llegaría. Por suerte, Miles Davis estuvo enganchado sólo un par de años y consiguió escapar de la heroína para dedicarse de lleno al jazz. Tras realizar numerosos cambios en su sexteto, dio con el definitivo, aquel que le llevaría hasta la cima: Evans, Cannoball, Coltrane, Cobb, Chambers y él. Gracias a esa formación, y en especial a Bill Evans, Davis pudo dar rienda suelta a sus inquietudes musicales. Comenzó a explorar con ayuda de Evans la nueva estructura musical hasta que el 2 de marzo de 1959 el sexteto entró en el 30th Street Studio de la Columbia Records para grabar los tres primeros temas que compondrían Kind of Blue: “So What”, “Freddie Freeloader” y “Blue In Green”. “Freddie Freeloader” fue el único corte en el que Bill Evans no tocó, en su lugar estuvo Wyton Kelly. Es importante destacar la polémica que se originó en torno a la autoría de “Blue In Green”. Por un lado estaba la versión de Miles Davis, que decía que todas las ideas de los temas fueron compuestas por él, incluyendo “Blue In Green”; y por otro se encontraba la de Bill Evans, que defendía que las ideas del tema surgieron de forma conjunta en su casa. Parece ser que la versión final se inclina hacia la de Bill Evans, por lo que a veces es común ver como autores de dicho tema a Evans y Davis.

Miles Davis y Bill Evans en el estudio de Columbia Records.

Tras la primera sesión de grabación, el sexteto (septeto, incluyendo a Wyton Kelly) se marchó a casa sin la sensación de haber grabado parte del álbum que revolucionaría el mundo de la música. Transcurrido un tiempo, el 22 de abril de ese mismo año, el sexteto se volvió a juntar para grabar los dos últimos cortes del LP: “All Blues” y “Flamenco Sketches”. De este último tema hay dos grabaciones, aunque una de ellas (la que se suele incluir como bonus track en los discos actuales) no estuvo en el Kind of Blue original. Fue una toma que desecharon.

Finalizada la grabación, el sexteto de Miles Davis ofreció algunos conciertos y después cada uno se marchó para seguir con sus respectivas carreras. Bill Evans y John Coltrane dieron continuidad al jazz modal mientras que Miles Davis siguió explorando nuevas formas. Desde mi punto de vista John Coltrane fue el que mejor supo proyectar su carrera tras el Kind of Blue, llegando a la cumbre con su último trabajo: A Love Supreme. Pero de eso ya se habló en su día (A Love Supreme: el camino hacia Dios de John Coltrane).

Han pasado cincuenta y tres años desde la publicación del álbum y todavía sigue siendo un éxito de ventas. Toda persona aficionada al jazz tiene al menos una copia de Kind of Blue en su colección. Es el disco de referencia, el que resume todo un estilo y el que sirve de iniciación a muchos que no tienen ni la más remota idea de jazz. Yo me enganché a él gracias a Kind of Blue, espero que a otros les suceda lo mismo.

Albert Ayler: vida de pájaro, muerte de perro

If people don’t like it now, they will

Albert Ayler

Tras un viaje por Europa, Albert Ayler (EEUU, 1936-1970) desapareció de su apartamento de Nueva York. Dos semanas después, su cuerpo fue hallado flotando en las aguas del East River. Little Bird, apodado así para rememorar a Bird (Charlie Parker), dejaba el mundo tras una brillante carrera musical.

Es difícil no reconocer el saxo de Albert Ayler. Tiene un vibrato inconfundible y una textura con firma. Al igual que en literatura, encontrar un estilo personal – en jazz, un sonido propio – es a lo que todo músico o escritor aspira, y aquel que lo consigue puede dormir tranquilo.

Albert Ayler tuvo una breve pero intensa vida. Voló como un pájaro desde EEUU a Europa buscando la comprensión de sus composiciones e interpretaciones. Eran tiempos de revolución musical, de una innovación que no dejaba lugar a los jazzmen tradicionales. Como hizo el bebop en su día, el free-jazz quiso romper con todo lo establecido y dar otra vuelta de tuerca al jazz. Albert Ayler fue uno de los tres músicos (los otros dos fueron Cecil Taylor y Ornette Coleman) que dieron un vuelco al jazz, haciéndolo aún más libre, más improvisado, más complejo y, por qué no, más alejado del gran público. Escuchar una composición de free-jazz no es agradable, en el sentido estricto de la palabra. El que lo escucha no busca la relajación (como sí puede suceder con las grabaciones tradicionales), sino un rencuentro con las razones del  origen del jazz: la mezcla, la libertad, la incomprensión, el racismo… Porque no hay que olvidar que los tiempos en los que nace el free-jazz fueron tiempos convulsos, en los que los músicos negros tomaron conciencia social y utilizaron la música como grito de libertad. Fueron tiempos de Panteras Negras, de conciertos solidarios con su causa, de reivindicaciones sociales, de Black Power, de lucha por la igualdad de oportunidades entre personas de diferente color…

Albert Ayler y Don Cherry en estudio

La carrera musical de Albert Ayler comenzó a muy temprana edad.  A los 16 años ya tocaba con el gran Little Walter en un pequeño bar de blues. Se pasó un par de veranos de gira con su banda. Después entró en la universidad, pero como su familia no tenía dinero sólo pudo asistir durante un año. Al final acabó en el único lugar donde podía acabar un joven sin dinero, en el ejército. Allí conoció a unos cuantos músicos mientras tocaba en la banda del regimiento. En 1959, a la edad de 23 años, fue destinado a Francia, teniendo así su primer contacto con la Europa a la que tanto viajaría. Tras abandonar el ejército volvió a EEUU, pero su estilo, cada vez más libre, chocó frontalmente con las opiniones de los músicos tradicionalistas. Cansado del rechazo,  decidió regresar a Europa, exactamente a Suecia. Corría el año 1962.

My Name is Albert Ayler es un álbum grabado en Copenhague en 1963. Tengo que decir que hacía tiempo que no escuchaba un disco tan bueno como éste. Cayó en mis manos hace pocas semanas y desde entonces no paro de escucharlo. Comienza con una breve introducción en la que Albert Ayler se presenta dando unas cuentas reseñas autobiográficas. Después llega lo bueno, una grabación prácticamente improvisada en la que no puedes hacer otra cosa que escuchar la ruptura del presente con el pasado.

Tras un tiempo en Europa grabando álbumes y compartiendo escenario con músicos nórdicos, Albert Ayler regresó a EEUU para grabar Spiritual Unity, treinta minutos de improvisación de un demoledor e intenso free-jazz. El poeta Ted Joans llegó a comparar el disco con escuchar a alguien gritando “fuck” en la catedral de San Patricio. Esa grabación y el aplauso de grandes músicos como Eric Dolphy (que calificó a Albert Ayler como el mejor intérprete que había visto en su vida) consolidaron a Little Bird y le colocaron en el lugar que le correspondía. Pasados cinco años de aquella exitosa grabación, Albert Ayler murió como un perro. Todavía se desconocen las causas.

En busca de Larry Adler

“Melodía mexicana”

Hace unos años entré en una vieja tienda de discos próxima a los cines Renoir, en Madrid. Allí, rebuscando entre tanto vinilo y disco de segunda mano di con un disco que nunca más volvería a ver y que en aquella ocasión no valoré lo suficiente. Su nombre no lo recuerdo, pero sí al intérprete: Lawrence Cecil Adler, más conocido como Larry Adler (EEUU, 1914 – Reino Unido, 2001). Después vinieron años buscando ese mismo disco (incluso en aquella vieja tienda) sin resultado alguno, como cuando tras la lectura de En busca del gato de Schrödinger (hace ya diez años), devolví el ejemplar a la biblioteca de mi barrio y nunca más volví a dar con él, ni en la biblioteca ni en las incontables librerías visitadas desde entonces, y puedo asegurar que en todas lo he buscado, dentro y fuera de España.

Conocí a Larry Adler cuando me dio por tocar la armónica, instrumento que él manejaba como si de una extremidad suya se tratara. Se colocaba la armónica entre los labios y con aparente sencillez se deslizaba de un extremo a otro al tiempo que moldeaba el sonido con la posición de sus manos. Verle tocar en directo debía ser todo un espectáculo visual y sonoro. A nosotros nos quedan algunos vídeos que podemos ver una y otra vez hasta hacerles perder toda espontaneidad.

A Larry Adler no le admitieron en el conservatorio alegando que su oído no estaba hecho para la música. Por eso aprendió a tocar la armónica de forma autodidacta y a los catorce años, si mal no recuerdo, ganó un concurso con tanta facilidad que se marchó de su casa en Baltimore para tocar en locales nocturnos de Nueva York. Tras amenizar durante algunos años las noches neoyorkinas se volvió a mudar, esta vez a Hollywood, contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer y la Paramount. Aquel joven que no tenía oído puso música al cine de la mano de Duke Ellington o Fred Astaire. Después llegó el reconocimiento en el mundo del jazz, el blues y de la música clásica.

Larry Adler tuvo que abandonar la famosa tierra de la libertad y las oportunidades por ser de izquierdas. Eligió Londres como lugar de residencia hasta el final de sus días. Allí vivió los mejores años de su vida profesional, acariciando una merecida fama mundial.

Hace tiempo que desistí en la búsqueda de algún disco de Larry Adler. Internet nos ha hecho la vida tan fácil en ciertos aspectos que podemos escuchar la música de cualquier intérprete con sólo poner su nombre en un buscador. Pierde el romanticismo de la búsqueda, es cierto, y también la belleza del fracaso por no encontrar lo que llevas buscando durante años, pero en el fondo ofrece una cultura que podría quedar olvidada con el paso de los años. Por esa razón, enlazo a uno de los discos de Larry Adler, descubierto mientras escribía estas líneas.

Avishai Cohen: contrabajo y sencillez

*Breve entrada. No hay palabras para describir a Avishai Cohen, sobra con escucharle. Primero escuchad y, después, si queréis, podéis leer unas líneas dedicadas a este  magnífico contrabajista y compositor.

Hay dos contrabajistas que me encantan. Hay dos conciertos de uno de ellos que me he perdido. Hay dos discos de ese mismo contrabajista que me engancharon por su aparente sencillez. Hablo de Avishai Cohen (Israel, 1970).

Fue en el invierno del 2010. Trabajaba a la vez que estudiaba. Por las noches no tenía más opción que robar al sueño algunas horas para dedicarlas a la universidad, y, con el fin de amenizar la noche, me bajaba muchos discos de jazz. Uno fue “At Home”, de Avishai Cohen. Ese disco, de principio a fin, es la perfección transformada en sencillez.

Avishai Cohen tuvo, como muchas veces sucede en el mundo del jazz, unos inicios duros. Se marchó de Israel después de estudiar en la prestigiosa “Music & Art. Academy” para asentarse en Nueva York, donde los pequeños locales de jazz abundan y los jóvenes músicos intentan hacerse un hueco en el mundo de la música. Él llegó y nada de clubs, trabajaba en la construcción mientras tocaba en el metro. Recibió clases en “The New School for Music” consiguiendo así abrir de par en par las puertas de los locales de jazz. Fue gracias a ese salto cuando Chick Corea se fijó en él, quedando su futuro asegurado. Estuvo con Corea hasta que creó su propio trío: “Avishai Cohen Trio”, compuesto por Shai Maestro al piano y Mark Guiliana a la batería.

El trío liderado por Cohen tiene una marca de identidad: la sencillez. Los discos que suelo escuchar están compuestos por temas de sencillas melodías, aunque muy trabajadas. Piano y contrabajo se deslizan sobre una sobria composición mientras la voz de Cohen emite sonidos, canta en castellano o acompaña a su contrabajo.

El sonido de Avishai Cohen es inconfundible. Escuchas un disco y con ese ya eres capaz de identificarle en cualquier otro. Con esto no quiero decir que “escuchar un disco es escuchar todos”; no, no es eso. Cada disco es diferente pero todos tienen un factor en común, y es, como ya he repetido un par de veces, la sencillez.

Finalizo con un tema más reciente perteneciente al disco “Seven Seas”.

Portico Quartet

Pese a no ser muy amigo del jazz moderno, hace un tiempo di con un grupo que me enganchó por completo a su música. Cuatro amigos londinenses, unidos por los mismos gustos musicales (Steve Reich, the Cinematic Orchestra, Radiohead, Toumani Diabaté y el jazz clásico) decidieron, en el año 2005 y con veintitantos años, formar un grupo donde materializar sus inquietudes musicales. El resultado fue Portico Quartet, un grupo incomparable, fresco, donde las melodías parecen fluir sin dificultad alguna y el toque electrónico está elegido y colocado con mimo, sin abusos y con estilo. El hang (instrumento de percusión inventado en el año 2000) tiene un papel central en el grupo, no por realizar largos solos como era habitual en el jazz clásico, sino porque su sonido repetitivo y metálico te hipnotiza hasta tal punto que acaba por sumergirte por completo en su melodía.  Por encima de él, el saxo interpreta unas melodías que pueden ser suaves y lentas o auténticas virguerías que en ocasiones pueden resultar hasta molestas. Pero en conjunto, en grupo, consiguen que el producto sea una perfecta obra musical.

Portico Quartet en directo. London Barbican.

Su primer disco Knee- deep in The North Sea (2007) fue merecedor del Mercury Prize y elegido como el mejor disco de jazz de 2007 por la revista Time Out.

Pasados dos años, y con una moderada fama, publicaron dos discos: Isla y Black and White Sessions.

El cuarto disco, de nombre Portico Quartet, lanzado el 30 de enero de 2012, rompe con lo anterior y lleva a la banda en busca de lo experimental, de la creación como único camino de satisfacción personal. El hang pierde protagonismo y es la música en su conjunto la que sobresale. Introducen la voz femenina en uno de los temas, cosa que no me llega a convencer del todo, y la electrónica está más presente que nunca, además de experimentar con otros sonidos e instrumentos. No es tan melódico como los anteriores, aunque sigue siendo de fácil escucha para tratarse de nujazz. Lo veo como más ambiental y con un cierto toque oriental; esto último supongo que será algo muy personal.

Como aperitivo aquí va mi tema preferido, Zavodovski Island.

The Köln Concert

The Köln Concert , considerada la gran obra maestra del jazz improvisado y el segundo mejor LP del jazz (después del Kind of Blue de Miles Davis) tiene a sus espaldas una historia que merece ser contada.

Keith Jarrett (Estados Unidos, 8 de mayo de 1945) llegó a Colonia (Alemania) el 24 de enero de 1975 para dar un concierto de improvisación en la Ópera de Colonia.  Era un músico conocido dentro del mundillo del jazz gracias a haber colaborado con Art Blakey, Charles Lloyd y Miles Davis, pero fue ese concierto el que le catapultó a la fama.

Cuando llegó a Colonia, le recibió una jovencísima Vera Brandes de 17 años, promotora del concierto y amante del jazz, que ni en sus mejores sueños hubiera imaginado lo que sucedería aquella noche de enero.

Keith Jarrett llegó agotado, su viaje desde Zurich y los dos días sin dormir le estaban pasando factura. Sin embargo, ese cansancio pasó a un segundo plano cuando Jarrett se enteró de que el piano que tenía encargado no llegaría a tiempo para el concierto de la noche y tendría que apañárselas con un piano mediocre al que le fallaba la afinación y los pedales. A escasas cuatro horas del inicio del concierto, se negó a tocar en esas condiciones y Vera Brandes le tuvo que convencer; supongo que le estará eternamente agradecido, a ella y a los técnicos de sonido de la Ópera que decidieron grabar el concierto sólo para tenerlo en el archivo.

Cuando uno escucha ese concierto lamenta no haber nacido en Colonia a finales de los años 50 para ser una de las 1400 personas que pagaron 5 dólares por escuchar lo que prometía ser un pésimo concierto de un talentoso músico que apenas llegaba a los 30 años.

Cuesta creer que esos 60 minutos y 5 segundos sean una improvisación; desde las primeras notas parece ser una composición elaborada durante meses. Lo más sorprendente es que Keith Jarrett afirma  no preparar sus improvisaciones (no lleva un esquema mental), sino que se sienta, deja de pensar en todo y comienza a tocar… “si las cuatro primeras notas tienen la suficiente tensión, el concierto fluirá”, dice.

The Köln Concert está dividido en dos partes, siendo la segunda subdivida en tres, por lo que a veces se considera que tiene cuatro partes. Es una grabación tan natural que se puede escuchar a Keith Jarrett tararear la melodía que está improvisando, o gemir o gritar o toser, también escuchar los aplausos del público o, lo que es más llamativo, las risas en los primeros segundos de la grabación.

Me gusta que los discos me recuerden a la época en la que los escuché por primera vez (en este caso noviembre-diciembre de 2010), sentir ese poder que tiene la música para trasladarte a tiempos pasados, por eso, la mayoría de las veces, escucho un disco durante muchos días seguidos y luego lo devuelvo a la estantería hasta que pasados unos meses lo vuelvo a recuperar para ver qué emociones me transmite. Sin embargo, este es uno de los pocos discos que escucho continuamente, aunque sea sólo una parte, o un minuto de una de las partes, porque es tan sencillo descubrir un nuevo detalle que merece la pena no ubicarlo en un tiempo pasado (aunque haya sido un muy buen tiempo pasado)